罗中立 晚归系列之五威尼斯人棋牌

罗中立乡土题材的第一个阶段,可以称为他的再现时期。这个阶段的作品是以自然为基础,从中提炼形式与精神。用最真实质朴的形式来体现事物自身的属性。罗中立坚持用写实主义的表现方式,以浓厚的乡土气息、自然主义为题材,放大人物的精神与人性,描绘出朴拙、单纯、善良的底蕴。

但无论如何,种种理由最终都无法绕开艺术市场的高额经济回报对符号化雕塑家产生的吸引力。艺术市场才是催生符号化雕塑的最大温床。对于大多数艺术家来说,市场就像是潘多拉手中的盒子,种种无法抵挡的诱惑潜藏其中。但是,按照艺术市场的规律,艺术家和艺术作品才是保证艺术市场正常运行的最重要的因素,这意味着,艺术市场要长期保持活力就需要有新艺术家不断地进入市场运营中。而中国不仅有庞大的艺术家群体,而且也有蔚为壮观的艺术社区和艺术家的聚集地,就像今天北京的宋庄、798工厂、环铁一样。对于一个庞大的艺术群体和一个不断涌现新人的雕塑界来说,艺术家如何抢占先机,如何在最短的时间内在艺术界扬名,如何能以最便捷的方式进入艺术市场便成为他们必须考虑的问题。于是,符号化的雕塑创作自然成为了一条很好的捷径。因为,对于那些渴求打入艺术市场的艺术家来说,个人符号就是一种身份标识,就像商品具有自己的品牌标识一样,也只有这样才能与艺术市场上其他艺术家进行有效的区分。

编辑:陈荷梅

如果简单地将雕塑领域的符号化归咎于油画领域的图像化影响,或者说是那些做雕塑的油画家所造成的,难免会有失偏颇。因此,我们需要追问的是,为什么这种符号化的创作会发生在雕塑领域。换言之,是什么为架上的图像进入雕塑领域提供了可乘之机?深入追究,中国雕塑领域身处一个错位的参照系是其症结之一。错位的参照系是指当代雕塑从20世纪90年代以来就同时面临着双重的艺术史发展谱系:一种是中国的,一种是西方的。这两种参照系同时存在,共同对艺术家产生影响,但由于它们源自不同的文化和艺术语境,所以彼此又呈交织与冲突、互渗与对抗的状态。此外,雕塑界在创作和理论方面还面临着一个本土化、国际化的双重标准问题。毕竟,中国当代雕塑在强调自身的艺术、文化、社会语境时,还要考虑到存在着一个国际化的标准。勿庸置疑,错位的参照系是客观存在的,但是,由于中西雕塑领域发展的不平衡反而在新的发展中会加速这种错位感。实际的情况是,目前中国当代雕塑正处于一种多元混杂的状态中,即古典的、学院的、现代的、后现代的风格共同存在。正是中西两个错位参照系下的语言、美学、艺术观念等诸多方面的差异,使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系,更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。

罗中立 晚归系列之五 油彩 画布185200cm 2008年

近年来,当代雕塑领域出现了一批符号化的雕塑。所谓的符号化,就是说这类作品均有着明确的符号特征、相对稳定的个人风格,以及容易辨识的雕塑形象,比如某某是做红孩子的、某某是做绿狗的、某某是做军人像的。实际上,符号在符号化的雕塑中大致具有以下几种功能:一是可以用明确的符号来替代传统意义上的个人风格;二是,符号能在一个更大的符号系统中代表某一个雕塑家与其他艺术家进行区分;第三是符号化的雕塑能够找到进入艺术市场时的捷径,毕竟个人化的符号就像商品的商标一样,方便顾客进行识别和选择。当下,这种符号化的雕塑日趋成为当代雕塑领域的主流发展方向。

罗中立的第三个阶段,是他2000年以后的图像时期。在某种那个程度上这个时期的作品是前两个时期形象的延伸和突破。如果说第二个阶段,罗中立是用民间的形式对原始形象的变形和夸张,强化农民的本质特征,那么第三个阶段是第二个阶段的延续,原始形象发生新的意义,追求绘画语言的单纯化,去除了环境和背景的影响,进一步消解现实的特征形象,形象被符号化了。用大色块入画,增加了颜色的强度,直线白色网格覆盖着原始粗野的形象,扩散了视觉冲击力,更增强了图像化的表现。总而言之,这个阶段在视觉上的特征:一是原始形象的消失,已没有现实的参照。二是图像化的颜色,区别于民间的色彩,接近于数字化的图像。三是符号化的网格,符号与形象并置形成强烈的对比。

符号化雕塑的出现还得从当代油画的图像化问题谈起。2003年伊始,以鲁虹为代表的批评家率先提出了当代绘画的图像转向问题,客观而言,该问题的提出是具有前瞻性的。但是,笔者曾在《图像转向与中国当代绘画的图像生存策略》一文中谈到,图像转向实际上很复杂,如果回避了艺术家的创作而仅仅在理论上进行讨论,这是远远不够的,因为该问题掩盖了艺术家普遍化的策略化生产。具体说来,从20世纪90年代中期以来,中国已逐渐进入一个由公共传媒网络建构起来的图像时代,尤其是随着摄影技术向多元化方向发展,以及视觉文化工业的进一步繁荣,例如电影、电视、广告、动漫、游戏等,正共同构成了一个强大的视觉图像系统。在今天,西方的一些前沿理论家喜欢用图像时代、景观社会、仿真的世界等术语来概括这个建立在视觉图像基础上的图像时代。尽管当代的艺术家确实面对着周遭现实的视觉图像系统,但这并不能以此得出当代油画会向图像化方向发展的结论。相反,我们要警惕的是这种所谓的图像式绘画背后的策略化生产:图像既是艺术家与艺术市场合谋的结果,也是艺术家进入艺术市场的策略化产物。比如,熟悉当代绘画的观众早已养成一种独特的认知习惯,那就是可以将光头或哈欠、大脸或傻笑、大家庭分别与方力钧、岳敏君、张晓刚等艺术家对应起来。这种思维模式或认知习惯的存在客观上会让一部分艺术家滋生策略化的创作动机,因为一旦让艺术作品进入市场,这个进入的过程,包括在其后的拍卖、收藏进程中都会伴随着这种无意识的识别习惯,即用图像来对艺术家进行辨识,所以投机性的创作便有可能发生,比如某某开始画毛主席、某某画天安门、某某画玫瑰、某某画旗袍。传统意义上的综合性艺术家逐渐被在单一的某个图像领域进行创作的艺术家所代替。于是,部分艺术家挖空心思地想制造出一种不同与他人的图像或图式,一旦确立就可以将其转化成个人图像,并在其后的创作中坚定地复制它们。由于批量复制的原因,原本作为作品的个人图像便逐渐衍化成一种个人符号。显然,这类图像式的创作与图像转向根本没有任何理论上的干系。

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有必要指出的是,这里谈到的图像也与以瓦尔堡、潘诺夫斯基为代表的图像学意义上的图像有本质的区别,在当代油画领域,它更多的时候代表了一种以图像叙事为主导的新的创作方法。而这恰恰是当代图像式绘画的最大特点。和主题性、场景性、故事性、文学性的传统创作方式不同,图像式绘画主要是通过图像自身的叙事来传达意义的,例如方力钧的光头、蔡锦的美人蕉、尹朝阳的毛主席像。显然,和早期学院化的油画创作相比,这种图像叙事的创作方式既能使画面有独特的现代感,也能突显作品的叙事意义。当然,这种图像叙事也得益于西方符号学理论的贡献。按照索绪尔语言学和罗兰 巴特符号学的方式去理解,任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文语境中都有着自身特定的意义,而众多的符号则构成了一个完整的意指系统,就像语言学中言语和语言的关系一样。更简单的表述是,艺术家可以在作品中画任意的图像,但由于一切图像都有产生它的上下文语境,其意义都先于作品而存在,因此,只要是图像式的绘画都会因图像自身带来的意义而让作品产生某种意义。但是,如何有效地解读图像式绘画的意义便成为了棘手的问题。因为图像在未进入作品之前就具有意义,如何将原初的图像意义与艺术家想利用图像来表达的意义进行区分才是问题的关键。同时,如何克服批评家中那种针对图像式绘画进行的庸俗社会学的批评阐释,以及有效的甄别、区分在图像式外观下,那些是真正有意义的艺术家,那些是投机、策略化的艺术家才是研究图像转向问题背后真正值得我们考虑的问题。

第二个阶段是第一个阶段的延续,形式依附于形像,从原始质朴的真实表现中产生了现代艺术的形式。在中国社会的发展过程中,农民的形象也在由传统变成现代。罗中立笔下的传统农民形象逐渐消失,即用民间艺术的意向取代早期的写实。题材未变,形式大有变化,形式的意义蕴藏在题材的内部。他把农民的形象特征进一步地夸张,明显的特征是不规则的笔法,笨拙的造型,民间性的色彩。

文/何桂彦

罗中立第三阶段的作品显示出一种从形式到内容的转型性,绘画语言由原来的具象性向隐含现代审美意识的符号性转换。古老民间艺术中具有的单纯、简略、直率与现代艺术中所具有的表现性、象征性的艺术中原始风格遥相呼应。罗中立不再追求从形象中挖掘形式语言,而试图强调形象原有的历史、传统和文化的意义,特别是蕴藏在中国、本土、东方的生命力和文化表现力!在罗中立的创作中,始终在思考寻找一个中国当代的跟西方不同且宣扬中国精神的绘画面貌!

之所以来自架上绘画领域的艺术家会成为符号化雕塑的先驱,因为中国艺术市场最先在油画领域实现了童话般的繁荣。很少有人会否认中国艺术市场泡沫化的事实,而随着这几年艺术市场相对的完善,就油画领域的情况看,所谓一线、二线、三线的艺术家,或者70后、80后的艺术家慢慢出现了分化,而这种分化最终以相对稳定的市场价格体现出来。这反过来说明了一个事实,即早期油画市场的泡沫化和过度的发展是导致当代油画图像化泛滥的真正根源,一旦艺术市场将当代油画整体上炒到一个很高的价位后,不管是收藏家,还是艺术家都得寻找其它的出路。换句话说,当10万人民币只能买1张油画作品,却可以买5件在品质上差不多的雕塑时,这是否意味着雕塑应该继油画的繁荣成为艺术市场的下一个新宠呢?符号化雕塑的出现或许正是这样的一个信号。正如前文所述,由于当代雕塑在一个错位参照系和缺乏现代主义传统的情况下,符号化雕塑是有其存在的合理性的。因为,不管是从当代油画泛滥、饱和的图像系统,还是从艺术市场自身的运营规律来考虑,特别是雕塑与油画领域之间因发展不平衡而给艺术市场留下了大量的价值空间,这都为符号化雕塑的出现、发展提供了难得的机遇。于是,一部分有经济头脑的艺术家开始将个人绘画的图像转化成雕塑,以期提前占有这个市场份额。而对于部分雕塑家来说,面对市场化的契机,同时考虑到艺术市场对艺术家的识别规律,他们同样需要将实现作品的符号化当作亟待解决的问题。这两种类型的雕塑家形成了一个规模庞大的艺术创作群体,这势必会更进一步地推动当代雕塑向符号化方向发展。在笔者看来,雕塑领域的符号化最终无法绕开艺术家对商业利益的垂涎。之所以要批判符号化的雕塑,就在于它们既不能真正推动当代雕塑向多元化方向发展,也不能完成现代主义的语言建构,更无力以个体化的艺术方式介入当代文化的建设中。最严重的后果是,符号化的雕塑将会把当代雕塑推向媚俗化的发展道路,最终将雕塑艺术庸俗化。

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