笔墨,境象——我的山水观威尼斯人棋牌

笔墨,境象——我的山水观

笔墨,境象——我的山水观

石峰

中国山水画是最能体现中国人的自然认识和社会意识的传统画科,千余年来,它通过对山水巍峨与小桥流水的山水形象加以描绘不断地表达着每位画家的内心独白和艺术追求,整个发展进程中它既有深厚的文化给养,又是时空文化的佐证,从而成为最能表现中国文人抒情达意的理想表征。由于它是中华文化的表征之一,历代山水画家中的丹青妙手经过不懈地境象创造,留存了大量反映中国传统文化文脉的笔墨佳构,使得这一画种承传有序,源远流长。这种从魏晋南北朝以来的文人山水之情,经过唐、宋、元、明、清各个朝代绵延至今,画家不管是弃绝尘世、遁迹山林,还是浪迹江海,情归魏阙;不管是欢乐的追寻,还是穷愁的托怀,寄情山水成为人们情怀意趣的理想表现方式。在这个进程中,我认为笔墨始终是山水画最具表现力的基本艺术语言,而境象的营造则是画家创造新意境的完美体现。

笔墨是中国画的根本,“有笔有墨谓之画”是中国画赖以绵延发展的基本前提,也已形成了中国文人的一种文化共识。古人云:“有笔有墨。笔墨二字,人多不晓。画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。”可知,自古以来笔墨就是表现绘画语言重要的媒介和工具材料,是精神意蕴的一种展示。事实上,历代山水画家对于笔墨的讲求是非常关注的,尤其是富有整合精神的明清画家所说的“绘学必须从古人笔墨留意一番,始可言画家也”。(明蓝瑛《蜨叟题山水画》)以及“能以笔墨之灵,开拓胸次,而与造物争奇者,莫如山水”。(清徐沁《明画录论画宫室山水》)这些都能充分说明这一点。在具体的描绘中还主张“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”(清汤贻汾《画筌析览》)将笔墨当作相互辉映,互为变化而又统一的表现手段。精彩的论述还有清人石涛所说:“笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?”(《石涛画语录》)这里的“一画”,即中国画的笔墨精神,同时也表明,画中国画须懂笔墨,懂笔墨才懂氤氲,懂氤氲才领会混沌之态势,懂混沌才能妙用“一画”,从中可见中国人对于笔墨认识的超越。山水画的笔墨技法丰富多变,笔法有多种皴法和点苔法,墨法有染法和擦法,笔中有墨,墨中有笔,彼此互相渗透,极尽千变万化之能事,有效地提高了笔墨状物抒情表达独特风格的作用,对其它画种产生了积极的影响。无论是“骨法用笔”、“有笔有墨”,还是“意在笔先”、“趣在法外”、“无笔之笔”,发挥笔墨特性成为了对常规笔墨的超越。荆浩在《笔法记》中说:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当二子之所长,成一家之体。”他又进而将“可忘笔墨,而有真境”视为最高境界。石涛《画语录》中却以“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换上毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”为依归,使笔墨的认识又有了新的升华。由此可以见出,笔墨对于中国画来说已不仅仅是作为造型的手段和载体,更是上升到精神的高度,它所表达的是画家的思想和追求,是见心见性的情感流露,是含道应物、澄怀昧象的结果。古往今来,善用笔者善用墨。笔墨不断积累形成了相对完善的形式,这种程式化了的东西,承载了中国画独特表现语言的技术手段,倾注了中国画人文关注、自然关怀之情思,是来自生活,并师承授受,缘物寄情的情感语汇。近现代山水画大家黄宾虹甚至说:“气韵之生,由于笔墨,气韵生动,舍笔墨无由知之矣”。(黄宾虹《六法感言》)

另一方面,境象的营造也是山水画艺术创作的一个至关重要的命题。古人说:“夫境象非一,虚实难明,有可睹而不可取,景也;可闻而不可见也,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等可以偶虚,变可以偶实。”这一强调表现形式的写意性和精神内涵的哲理性的辩证思想,极大地丰富了人们对山水画的空间认知。中国山水画虽然以笔墨为媒介来表现自然中的丘壑,致力于完美客体的发现与描绘,但决不忽略对表现完美主体的认识、理想、感情与愿望。通过有限的取景表现对整个宇宙自然的认识,借山水草木寄托对国家乡土的情思,既注重自然风貌的丰富形态,又注重表现运动中的内在联系,中国山水画的传统就是创造形神相融的审美意境,塑造出表达画家情与意的空间境象,通过不同意境的构筑,实现画外意与“意外妙”,带给观者以无穷的意趣。

籍于此,笔墨只有在经过对现实景物进行大胆的概括、艺术提炼、艺术幻化,在对客观物象注入个性感情的整合过程中,实现山水画“妙在似与不似之间”的“绘境摹情”的皈依。首先,对笔墨的讲求不能远离对自然的亲和,古人善用笔者“如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如印印泥”,讲究“一波三折”;善用墨者“墨分五色,浑厚华滋”,讲究“元气淋漓障犹湿”。同样,笔墨语言在长期的形成和发展中,深受传统哲学思想的影响,讲求以“天人合一”即大自然与人的关系是相通而统一的。这种哲学思想长久以来作为中华民族的内在精神,它不仅反映了历代哲人对天地万物、对社会、对人生的各种思考和认识,也塑造了中华民族的灵魂和品格,这种思想更是他们的精神家园。庄子认为“天地与我并生,而万物与我为一”,就是强调人的创造与自然的和谐、协调统一,顺乎自然又讲求创造,状物精微又不至“心为物役”,为创造出一个体现着万物生成变化法则又可使精神逍遥的艺术世界,要求山水画家先观古人之法,既明其法,又当发奋专于功力,功力充满,加之涵养,读万卷书,行万里路,贯通融会而神明之,集思广益,兼有众长,上下古今,咸为己有,外师造化,中得心源,进而把握住笔墨精神,创作出既有传统准绳而又能“超出象外”的自由畅神的佳作。

“智者乐水,仁者乐山”山水画作为中国画三大门类之一,创作方法历来还讲求“心师造化”,即以自然为师,画家要向自然学习才能创作出生动的作品来。元代赵孟 说:“久知图画非儿戏,到处云山是吾师。”从古至今,山水画的题材决定于其文人化的内涵,挥洒的写意笔墨更能刻画出人物的内心世界,放达不羁,自由释放是文人散怀山水的本意,而写意形式的本身也是一种疏放,两者的结合使得山水画“天人合一”的人文精神充分地再现。我们强调笔墨是山水画创作最具表现力的基本的艺术语言,境象的营造是画家创作的最终极意境体现,是为了认识山水画业已形成的成熟的价值体系和基本规律,探索对继承传统笔墨精神和发展创新“古意”的可能性。元赵孟頫《松雪论画》说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”“古意既亏,百病横生,岂可观也?”指明了对承继唐宋绘画精髓的重要性,也道出了学习古人精神去创造发展的前瞻性。杜甫云“十日画一水,五日画—石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”(杜甫《戏题王宰画山水图歌》)“且人之无学,谓之无格,无格谓无前贤格法也。”就是强调了既要吸收前人创造精华又要画出具有时代特色的作品这一艰难的探索命题。

在此认识的前提下,我们必须对山水画的发展有清醒地把握,因为中国画的发展规律是推陈出新,是继承发展。实承源流,温故而知新,绝不能偏离中国一体化的特殊时期,我们传统文化的熏染。在面对经济与文化经受巨大变革,全球不能削弱本土文化的本质而以外来画种改良或改造中国画。中国画只有在继承的基础上,去发扬光大传统艺术,有传有承,承传有序,长古长新,日新又新,才能把握住文脉;才能创造构筑具有中国画家传统文化素养的新古意山水画,用自己的心性、境界、笔墨、功力、修养构建富有时代特色的精神家园。

画家简介:

石 峰,1969年生,山东人。先后就读于中国艺术研究院美术学研究生班和第三届中国画名家班。现为中国美术家协会会员,中国美术创作院美术馆副馆长,《时代国画》执行主编,国家二级美术师。

从先民在甲骨上刻下“山”与“水”的象形文字,到元朝文人画出现,从萌芽到成熟,中国山水画经历了一个漫长的发展过程。他根植在中国古老文化肥沃的土壤里,不断吮吸着中华深层的文化营养,孕育出内涵广博、独具风采而又富有东方哲理意味的山水画艺术。如果说中国画表现是由物表而及内,倾向写意、写心这最高境界,那么中国山水画更应视为由会意到写意、由写心到会神的升华。

我国唐代山水画就已趋于成熟。据画史记载,李思训和王维在当时就分别代表着大青绿和水墨两大山水画流派的典型人物,一个重彩勾线填色 、一个水墨勾皴渲染,各成定式。从而奠定了中国山水画表现的两大程式,直到今世尚末动摇过。然而,中国山水画家对线条与水墨的独特感悟,应归结于养育她的儒道文化思想的启迪,从而大大地发挥了线条与墨色表现力,达到无所不能、随心所欲的神奇地步。可以说,除中国画之外,还没一种绘画形式在用线条造型方面能与她相貌美,更没有一种绘画技巧能比中国画水墨的表现力更为神奇。南齐画家谢赫在其《古画品录》中提到表象“应物象形”,说是表象的主要手段是线条的勾勒,它们是根据不同的描写对象而采用不同的方式描绘,因此便产生了“铁线描、兰叶描、游丝描”等,后称为“十八描”,目的就是为了表象。知理的中国古代画家利用线条表象的同时还参以表达不同的心境,快速的运笔,表达奔放、豪迈的心情;凝重的运笔,表达深沉、含蓄的心绪;舒展的运笔,表达飘逸、洒脱的心态…,因此大大地扩展了线条的表现内涵,从而引发了元朝的“文人画”应运而生。

受儒、道文化的影响,山水画的发展与现实社会政治背景关系密切。根据山水画的发展几个高峰来对照其朝代社会状况不难看出,政治时局越是动荡,越是遭受外族的入侵,山水画必然出现长足的发展,同时受到文人的普片亲昧。其原因就是中国山水画特别能表达作者内心的感受,寄托作者对“国破山河在”的眷恋之情。古人说的好“仁者乐山,智者乐水”,由表及里、从表物到会意、写意直至写心,山水画成为生在这样时代的画家、文人们唯一能借以抒发心中意气的表现形式。知山乐水,逃避现实,回归自然,同时也促进了山水画的发展。从隋、唐经宋至元代,出了几位特别值得一提的山水画家,他们奠定了山水画表现技法的基础。隋朝展子虔的《游春图》采用勾线赋彩的表现形式,运用线条的曲折、提按、徐迟等手法,表现出山石的前后重叠,脉络等结构,初见勾勒山水画的一般定式;唐代的大小李将军李思训和李昭道父子的山水画《江帆楼阁图》、《春山行旅图》在表现形式上,基本延袭了《游春图》的风格,但在勾勒山石的基础上略施皴擦,丰富了山石的质感和层次,所作的山水画更为厚实和凝重;唐代的卢鸿《草堂十志图卷》中,勾勒已不是表现山石的主要手法,而是运用方笔侧锋的小斧劈皴,使山石气势宏大,浑厚自然,一眼便能看出北方山水的风貌。“外师造化,中得心源”,是中国山水画技法形成和发展心理因素。自五代经宋、元中国山水画技法得到长足的发展,皴法的大量出现,是山水画发展到成熟的阶段象征。五代北方荆浩的小斧劈皴,用以表现北方山水的雄伟与苍劲;南方的董源用交错的中锋短笔,构成披麻皴,表现南方滋润、丰茂的土坡山峦;巨然的长披麻皴,表现出挺拔、峭立的奇峰、异障。随之出现了宋、元诸多山水画家创出表现各自地理风貌的山水皴法,如倪云林的折带,写太湖水边的层渍岩地貌;王蒙的解索、荷叶皴写华山的险峻;二米的米点皴,写云山、雨岭;郭熙的卷云皴,写火成岩地貌;夏圭的斧劈皴、马远的大斧劈皴,写坚实的花岗岩;以及元人多用的乱柴皴,写峭壁断崖等等,大大丰富了中国山水画的表现技法,也为后人制定了一套较为完整表现山水画的规范程式。宋元文人画家们借鉴了前人留下的遗产,由写实转向会意、写心,不为成规所束缚,注重个性和精神的自由发挥,导致了对笔墨形式的独立性的追求,从而讲究笔精墨妙、追求逸气、不为皴法而皴法,不为程式而程式,写人化的自然,以致笔墨风格的人格化。因而产生了许多传世山水画精品。

有位当代的画家说:传统水墨的高度发展导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化,这种近似凝固的艺术语言反过来又铸造了顽固的审美习惯,终于构成了难以撼动的巨垒,绵亘千年。对待传统这种顽固的审美习惯,明清时期尤其显得特别突出。此时画坛上极为流行的一句话即“笔笔有出处”,无形扩大了程式的作用,由程式代替了绘画艺术语言,由程式转为另一种程式化,树有树法,山有山法,石有石法,叶有叶法,水有水法,一幅山水画就由这些已成规范的程式组成,程式转化为符号,无病生吟,更无生气可言。其代表“四王”这类瘀腐的宫廷画家,年复一年以摹仿古人大作为乐事,对传统的理解往往中只限于外在形式,漠视了这些程式的内涵,结果是越摹越窄,越摹越无生命。在这种程式化潮流的趋使下,大大地限制了明清山水画家创作灵感,以及取源生活与自然交流的创作激情。无论从画作的构图中,还是笔墨技巧,无不透出来自某家、某派、某笔,就是从题材内容中也是千篇一律的孤山、行旅、游春、访友、独钓等古人诗意,出现了许多仿某派、某家、某人的山水画膺品,并达到了足以乱真的程度,以此证明自己的笔墨功底。先辈的艺术佳作成为束缚自己艺术灵气的绳索,程式化大大地阻碍了山水画艺术进程中的步伐。但是,也就在这个时期,被宫廷画(代表着当时国家一流水平的“权威级”)哧之以鼻,名不经传的山野画家,以石涛内代表的“四僧”举起了“搜尽奇打草稿”的大旗,招引了一批文人学子拿起画笔,投入真山真水的自然之中,吸取“天工造化” 的深层营养,不为程式所束缚,借鉴前人的笔墨、皴法,外师法自然,内造化心性,我用我法画我之山水。石涛的作品中常采用荷叶皴、卷云皴、解索皴等,但都介于似与不似之间,不时还夹杂着跳动的墨点,融汇贯通、变化无常,表现在超脱、纯净的心境之中,创立了自己独具风格的画法。

石涛的精神启迪我们用艺术的眼光去看传统的程式时,会发现它的确是美的,而且很完美,那是因为这些传统的程式在一个相当漫长的发展历史中,不断地与传统的精神相融合,大浪淘沙,给我们现代留下了“金子”般的文化遗产。传统的程式已不在是某人专利,而是历史的经验。继承传统的绘画程式,也不是一个人的作为。对传统技法程式的接受,只是站在古人成就之上的一种认识开始,并不能满足自己审美需求。外师造化、我有我法、写心写意等这些古人的精神也成为对传统技法程式认识的挑战。吸收与借鉴传统程式的内在精神,开创出符合现代人审美意识的山水画形式,是现代山水画发展的出路。

使陈杂与紊乱的自然形象条理化、单纯化、典型化、运用规律的笔墨去表现某种感觉,渲染气氛,并赋予作品中形象的神韵,这种手法即为程式。中国山水画的程式,是山水画家在自然感受中提炼加工出来的绘画语言,是服从意、理、法、趣的精神。传统山水画中的皴法、点法、树法、叶法,章法的开合、虚实、平远、高远、深远皆是。传统的山水画程式,具有很强的装饰性效果,但这种装饰效果往往又是建立在作者对表现手法熟练掌握的同时,而在绘画的过程中随意表现的结果,而这种随意性又是受山水画家的意、理、法、趣的精神所制约。因此,在传统的程式基础上,吸收现代绘画的精华,为我所用,面对生活,用传统的程式,表达现实的感受和情趣,用自己新的程式,赋予作品以新的境界。现代山水画大师黄宾虹独具特色的中锋运笔,宿墨渲染、点提;虚实、疏密的布局章法;“虫”字形的帆船点缀;层层墨色中的“画眼”留白等等,构成了黄宾虹山水画的程式;潘天寿大师笔力强劲的线描式山水画,单纯、提炼,经营得当的框架式结构及双勾的溪涧中丛木水草,形成了潘天寿山水画的程式等等,可以得出这样的结论:法无定法,在于师法、出法、超越法,但更重要的是师法自然,师法生活。中国山水画的程式是“法的表现”,由表及里、由表物到会意、写意直至写心、写神。

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